|
'Kadr początkowo statyczny, cały czas (aż do końca sekwencji) symetryczny. Bardzo duże zbliżenie na kulę. Jest ona ZŁOTA.
Stoi na stoliku (tym samym, co przy pierwszym ujęciu z kulą - dobrze by było, gdyby ten stolik był ośmiokątny - w ostatecznym wypadku okrągły lub kwadratowy, nie powinien być jednak trójkątny). Tonacja jest złota. Tonacja starego złota w tle, a kula uroczyście złota. Po jej bokach, na stoliku, spoczywają ręce. Teraz już nie białe, ale normalne ludzkie ręce (to ważne, może trzeba je będzie podszminkować).
Odjazd kamery. Widzi się, że za stolikiem stoi nie dawna postać, ale HERMAFRODYTA. Dalsza, bardzo długa i daleka jazda do tyłu. HERMAFRODYTA podnosi powoli w trakcie jazdy ręce. Rozprostowując, zatrzymuje je w horyzontalnej pozycji, swoim ciałem będąc wertykalnym przeciwstawieniem. Rozkrzyżowane ręce zatrzymują się w ruchu, jakby w chęci objęcia.
Jazda w tył (ciągła bez przerw). HERMAFRODYTA ginie w perspektywie. Już tylko złota plamka świeci na ciemnym ekranie'
(1)
.
11 października 1969 roku. Katowice, ulica Piastowska 1/10. Strych obok pracowni Urszuli Broll i Andrzeja Urbanowicza. Odbywa się tu wieczorne 'misterium'
(2)
, na którym Andrzej Urbanowicz i Henryk Waniek postanowili pokazać Encyklopedię, zwaną też Leksykonem lub po prostu 'czarnymi kartami'
(3)
. Zaprezentowano je na obrzeżach strychu. W kilku innych miejscach ustawiono coś w rodzaju ołtarzyków, na których ułożono różne przedmioty znalezione, rupiecie, przedmioty do funkcjonowania symbolicznego. Rozpięte w centralnym punkcie strychu płótno, mające przypominać jarmarczne tło pod pamiątkowe zdjęcia, w tym wypadku z otworami na głowę i ręce, które przedstawia Hermafrodytę na tle symboli gwiezdnych. Wszystko w tonacji złota (został tu wykorzystany element scenograficzny z filmu Rebis) . Przyćmione światło nielicznych świec, ustawionych na całej powierzchni strychu, w niewielkim stopniu rozpraszało panujący mrok.
Cicha muzyka dobiegała z magnetofonów, z każdego inna, bez synchronizacji. Uczestnicy tego zamkniętego pokazu, stopniowo 'zanurzywszy się w tej przestrzeni', wpadali w osobliwy nastrój emocjonalnego napięcia. Spontanicznie zaczęli likwidować ołtarzyki, a to, co po nich pozostało przenosili w pobliże Hermafrodyty.
'Po jakimś czasie powstało przed nim coś w rodzaju ołtarza ze stopniami, na których - jak dywan - rozłożona została ciemnozłota, szeroka folia.
W pewnej chwili znalazły się tam wszystkie przedmioty, wszystkie świece.
Wszędzie było już ciemno i tylko to jedno oświetlone miejsce'
(4)
. Niektórzy z obecnych poddali się magii wieczoru, wpatrując się przez dłuższy czas w 'ołtarz', inni czuli się nieco nieswojo. W przedłużeniu 'ołtarza' rozwinięty został kilkumetrowy zwój papieru, na którym, u góry, Henryk Waniek napisał: 'O Szlachetny, Kochaj Kochających! Tak'.
Zaproszeni goście mieli podpisywać się na tym liście-zwoju, nie wszyscy jednak to uczynili, zaś na końcu listu Waniek napisał: 'and Freed your soul'.
Ten pokaz-misterium, zwany później 'czarną mszą', umożliwiał swobodę niekontrolowanej ekspresji, gwałtownej, instynktownej potrzeby jej wyrażania. Wprowadzono uczestników w swoisty trans mediumiczny, starając się przełamać konwencje i przyzwyczajenia, pobudzić wyobraźnię przez kontakt z rzeczami i zdarzeniami nieoczekiwanymi, nieprzewidzialnymi.
W latach 1967-1971 Andrzej Urbanowicz i Henryk Waniek podejmowali wiele podobnych działań typu happeningowego. Jednym z nich był prowokujący happening Życie i śmierć Joanny d'Arc
(5)
. Stwarzał on sytuację ekstremalną, modelując i wpływając na proces percepcji widza-uczestnika, miał nim wstrząsnąć, wyzwolić od zahamowań psychicznych, miał mieć wydźwięk traumatyczny. Ujawniając podświadome zahamowania umożliwiał przeżycie doznań archetypicznych.
Andrzej Urbanowicz, razem z Henrykiem Wańkiem, aranżował również 'pseudohappeningi', ironizując z kojarzonej nieraz z happeningiem nudy konwencjonalnego języka, jego nadętych, pompatycznych form wyrazu
(organizowane w Galerii Katowice - Sympozjum: Salvador Dali czy Wernisaż dynamiczny).
Jedna z ostatnich wspólnych akcji typu happeningowego obu artystów towarzyszyła otwarciu drugiego pokazu 'czarnych kart' w warszawskiej Galerii Współczesnej, w kwietniu 1970 roku
(6)
. W trakcie przygotowań do wystawy i urządzania happeningu, Andrzej Urbanowicz prowadził korespondencję z Januszem Boguckim, kierującym Galerią Współczesną, dotyczącą obu tych kwestii.
Przytoczmy więc fragment takiego listu z 12 marca 1970 roku:
'... jeszcze parę słów wyjaśnienia [pisze Urbanowicz - przyp. M. M.] odnośnie jakiegoś scenariusza, co byśmy chcieli zrobić czy coś w tym rodzaju - Pan coś wczoraj o tym telefonicznie wspominał.
Więc myślimy o tym, ale powstają tu zasadnicze trudności, które zresztą mamy nadzieję przezwyciężyć.
Chodzi głównie o to, że w ciągu ostatnich lat tak dalece wyrobiliśmy w sobie spontaniczność, że obecnie powstaje kwestia niemożności zrobienia czegoś na zadany z góry temat czy też zrobienia tego, co się zamierzyło, gdyż różnica czasowa między zamierzeniem a realizacją w wyraźny sposób anihiluje zamierzenie i to z kolei, itd. Nie wiem, czy mnie Pan dobrze rozumie, ale jest to stan psychiczny, w którym gdy się wie, co się ma robić, to się już zupełnie nie ma na to ochoty ani też nie widzi się w tym sensu.
Po cóż robić coś, skoro już jest, choćby tylko intencjonalnie? Właściwie w chwili obecnej, jeśli robię coś to tylko dlatego, że nie wiem co robię czy też nie wiem, co w ostateczności zrobię. Nie zamierzam niczego, a jeśli, to bardzo niewiele.
I to, co zamierzone nawet, też podlega nieustannym zmianom i przemianom tak, że wszystko może się zmienić w nic lub odwrotnie, nic we wszystko, góra w dół, lewe w prawe, itd., tak, że nie jest to jakaś chęć skrywania przed Państwem czegokolwiek, ile raczej to, że ten ČpomysłÇ jakoś tak powoli rośnie, a osiągnięcie przez niego ČdojrzałościÇ przewidziane jest właśnie na moment jego realizacji, ani chwili wcześniej'
(7)
.
Po otwarciu, w 1992 roku, wystawy retrospektywnej w Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, podsumowującej dorobek artystyczny z lat 1962-1992, Andrzej Urbanowicz szczególną uwagę poświęca działaniom parateatralnym.
Jego autorski zamysł inspiruje powstanie teatru Oneiron 2, którego inauguracyjnym spektaklem były Więzy, zaprezentowane 8 grudnia 1992 roku w katowickim BWA
(8)
.
Pewne źródła i wątki tego autorskiego teatru utożsamiane są z działaniami/pokazami Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wańka, a również przywodzą na myśl kadry ze wspomnianego wcześniej 'alchemicznego' filmu Rebis.
Symbolicznym nawiązaniem do nich jest 'ołtarz', centralny element scenografii spektaklu Więzy, teraz nie z wyobrażeniem Hermafrodyty, a z postacią Extasis.
Teatr Oneiron 2, pomimo przytoczonych antycypacji i odniesień, to już jednak nowy rozdział w realizacjach artystycznych Urbanowicza.
'Określając swoje działania parateatralne Urbanowicz przywołuje teatr Antonina Artauda, który miał być 'działaniem samym w sobie'. Artysta odnosi się do artaudowskiej koncepcji totalnego teatru 'działania bezpośredniego', gdzie posługiwano się naraz wszystkimi środkami, jakimi dysponuje język teatru, poddając się do końca gwałtownej witalności, która czyni z akcji scenicznej 'ognisko dżumy i jednocześnie zbawczego niepokoju' by, jak chce tego Urbanowicz, móc przechwycić i wyzwolić stłumioną energię, która 'śpi we wszelkiej formie'.
W swym transgresywnym teatrze - magicznym i wizyjnym - o poetyce rytualnej anarchii, pragnie on zatrzeć granicę między ceremoniałem a wydarzeniem mitycznym, pomiędzy wzniosłością erotyki a trywializmem obscenii.
Tytułowe Więzy, to paraboliczna opowieść o ludzkich niewygasłych namiętnościach, mrocznych pożądaniach, zwątpieniach i uwikłaniach. Jest próbą przełamywania tabu tajemnic natury ludzkiej, bowiem tylko sfera spontanicznych reakcji seksualnych uwalnia człowieka od jego lęków i uprzedzeń. W erotyzmie można odnaleźć całkowitą wizję człowieka i świata, Josephin Pladan wręcz kojarzy sztukę z rozkoszą, z kolei Susan Sontag wskazywała, że totalność erotyzmu prowadzi do 'imperatywu erotycznego'. Przesycone zmysłowością sceny w spektaklu Więzy ujawniają aspekty skrywanego erotyzmu: fetyszyzm, agresywny seks, sadomasochizm. Utajone pragnienia czy fantasmagorie, mogące w nieskończoność przesuwać granice erotycznych możliwości.
W kulminacji spektaklu 'pajęczyna' utkana z obsesji i rojeń, która w trakcie swoistego pandemonium oplata wszystko ze wszystkich stron, ulega zniszczeniu.
Pozostają - między sferą konieczności, a sferą wolności - poszarpane więzy oraz pustka i niespełnienie.
Główny akcent spektaklu spoczywa na elementach wizualnych (plastycznie odwołując się do ikonosfery prac i mtier Andrzeja Urbanowicza), poza krótką piosenką-kołysanką odbywa się on bez słów. Zauważmy, że wszelkie walory estetyczne tych działań parateatralnych wydają się nigdy nie górować nad ich ładunkiem emocjonalnym. W spektaklu Więzy obrazy 'tańczą', przechodzą płynnie jeden w drugi, w wizualnym języku ruchów - gestów - postaw czy przedmiotów-rekwizytów. Ruchowy i mimiczny rytuał, ekstatyczny taniec, krzyk, ewokują misteria kultowe, minione i współczesne obrzędy rytualne oraz taneczne, nasycone archetypowymi znaczeniami.
Każda scena, obdarzona 'immanentną energią', szukając formy dla tego, co się chce wyrazić, ujawnia nowe znaczenia, czasem czyniąc to otwarcie, innym razem sekretnie i w ukryciu. Wszak to sztuka suwerenności snu, a we śnie i poprzez sen wydarzyć się może wszystko. Óneiros po grecku znaczy sen, marzenie senne, a więc zanurzenie się w podświadomość.
'Wszyscy jesteśmy na łasce snu... ', lecz to właśnie sen wyzwala wyobraźnię, poszerza pole doznań, jest zapisem obrazów możliwych cały czas do wywołania.
Podążając za oniryczną wizyjnością sztuki Andrzeja Urbanowicza, jej asocjacyjno-imaginacyjnym charakterem, napotykamy na objets oniriques, bricoleurs czy kolaż Antynowa. Chaosu Świętość Niewyczerpana.
Inauguracja widowiska-performance Krotochwila?, realizacja zespołowa teatru Oneiron 3, miała miejsce 9 maja 1996 roku w Galerii El w Elblągu.
W centralnym punkcie kolistej przestrzeni, gdzie rozgrywa się akcja spektaklu, aktorów i wszystkie rekwizyty przykrywają płachty szarego płótna. Ta bliżej niezidentyfikowana całość z jednej strony sprawiać ma wrażenie bezładu, z drugiej zaś, w swej ogólnej formie, ma przypominać wielkiego, zwiniętego w nieregularny krąg wężosmoka, wyobrażenie którego sugerować również mają dyskretnie namalowane na płótnach łuskowate wzory, pazury lwa czy smoczy łeb. Spektakl rozpoczyna muzyka z nagraniem akcji serca, która towarzyszy całemu jego przebiegowi, pojawia się tu również zarejestrowany szum oceanu, śpiew Indian i chóry tybetańskie. Stopniowo, aktorzy wchodząc w interakcję, odsłaniają płachty płótna
(9)
.
To pierwsze sekwencje Krotochwili?, opowieści o inspiracji, przez którą forma wyłania się z chaosu i w chaos powraca. Widowisko wzięło nazwę od imienia Krotosa, kapłana Tiamat, gdyż Andrzej Urbanowicz przywołuje tu mit o stworzeniu świata, o buncie bogów przeciw Tiamat - Wielkiej Matce, bogini chaosu, która rządziła wszechświatem, o zwycięstwie boga Marduka i powstaniu świata opartego na nowym ładzie, który zastąpił źródło zła - chaos
(10)
. Urbanowicz odrzuca ten kosmogoniczny porządek, opowiada się on zawsze za chaosem, prapoczątkiem wszystkiego i źródłem wszelkiego istnienia.
Z dzisiejszej, premillenijnej perspektywy chce on zastąpić binarną opozycję chaos-ład/chaos-kosmos nowym unifico, nowym paradygmatem chaosu.
Chaos utożsamiany jest przez Urbanowicza ze sprawczą energią żeńską, o twórczej, epifanicznej mocy, będącą właśnie ładem, pełną fantazji i wyobraźni.
Pośrodku kręgu opisanego światłem, gdzie koncentrować ma się przenikająca wszystko energia, identyfikujemy 'początek' z 'końcem', nabierają one bowiem charakteru dialektycznej jedności, jedno nie istnieje bez drugiego, jedno zamienia się w drugie.
Obraz Andrzeja Urbanowicza Wielka Garota czyli Splendor Solis, malowany na przełomie lat 1963/1964, przedstawia słońce, "ale jednocześnie jest to jakby pośmiertna maska, której inspiracją były maski mykeńskie.
Promienie słońca zwrócone są do wewnątrz, jak zęby garoty, hiszpańskiego urządzenia służącego do duszenia skazańców. [... ]
Sporą część obrazu pokrywają rzędy pisma klinowego"
(11)
. Krąg słoneczny - kluczowy symbol.
Złota maska sepulkralna z Myken.
Znaki pisma klinowego języka Sumerów.
Obraz ten stanowi swoiste entre Urbanowicza w obszar nowych zainteresowań kulturami i religiami starożytnej Mezopotamii, Egiptu czy Grecji, fascynacji i badań okultyzmem, magią, tradycją ezoteryczną, gnozą - specyficznym poznaniem i soteryczną wiedzą, które to oznaczały aktywną drogę duchowego poznania.
Wnikliwie zgłębia zagadnienia związane z alchemią, łącząc to niejednokrotnie z rozważaniem jungowskiej psychologii głębi.
Między rokiem 1964 a 1968 powstało przypuszczalnie mniej niż 10 obrazów olejnych Urbanowicza i kilkanaście akwarel
(12)
. Na obrazach i rysunkach z tego okresu jest z reguły parę prostych znaków: tarcza słoneczna, horyzont, niebo, ziemia, a na ich styku kształt góry. Zarówno w pracach olejnych, o bogatej, zbrużdżonej fakturze, jak i w tych na papierze, nie ma akcji, ale nie są to obrazy pustki.
Nad poszarpaną linią łańcuchów górskich, czasami samotną górą, wysoką i stromą, rozplamia się animowane żywiołem, gorące słońce (jungowska forma centryczna) .
Dwustrefowa kompozycja zderza strefę partii rozżarzonego nieba - światła z wulkaniczną strefą ziemi niczyjej.
Te 'pejzaże duszy świata', intrygujące surowością form, przenika metafizyczne światło, ognista świetlistość (czerwień jest oznaką doskonałej stałości i stałej doskonałości) .
Andrzej Urbanowicz w swojej ówczesnej twórczości odnosił się wielokrotnie do kwestii związanych z alchemią, jej symbolicznym i metafizycznym aspektem. W procesie alchemicznym - na drodze dokonania Opus Magnum (Wielkiego Dzieła) - wraz z przemieniającą się pospolitą materią w złoto (duch boski, Sol) przekształca się cały świat, zgodnie z zasadą jedności mikro- i makrokosmosu.
Proces alchemiczny rozpoczyna się od nigredo (czarności, śmierci, będącej warunkiem każdego istnienia; jest to powrót do pierwotnej bezkształtności - początek przemiany tkwi w chaosie) poprzez fazę albedo (biel; porównywalną do wschodu Słońca lub pełni Księżyca) dochodzimy przez citrinitas do rubedo, ostatniej, czerwonej fazy procesu. Są to zaślubiny (coniunctio oppositorium - zjednoczenie przeciwieństw) pary przedstawionej symbolicznie jako Król i Królowa, Słońce i Księżyc, ogień i woda, ciemne z jasnym
(13)
. Ze związku tego wyłania się Lapis czyli Filius Philosophorum (Kamień Filozoficzny), przybierający różne postacie, określany bywa często jako alchemiczne 'złoto'. 'Vas mirabile alchemika, jego piece, jego retorty [...] są miejscem powrotu do pierwotnego Chaosu, powtórzenia kosmogonii; substancje umierają w nich i zmartwychwstają, by ostatecznie przemienić się w złoto'
(14)
.
W roku 1969 Andrzej Urbanowicz namalował imaginacyjny portret boga Heliosa (greckiego boga słońca - łaciński Sol), wizerunek głowy, otoczony promienistą aureolą, któremu nadał swoje rysy twarzy.
Stanowi on główny akcent obrazu, ukończonego czterdzieści lat później, który artysta zatytułował Odkryte słońce.
Ta praca, łącząc tak odległe czasowo okresy w sztuce Urbanowicza, zaświadcza o stale obecnych w jego malarstwie ideach, mitach, symbolach i motywach, odnoszących się do słońca i światła, ich doniosłości znaczeń oraz 'duchowych i formalnych wcieleń'.
Symbolem światła, nieskończoności, wszystkowidzącego bóstwa, jest Słońce. Występujące na Słońcu gwałtowne, nieregularne ruchy materii słonecznej, tzw. ruch turbulentny, a także zjawisko plam słonecznych i występowania w nich silnych pól magnetycznych, wydaje się być jednym z zagadnień podejmowanych w ostatnim czasie przez Urbanowicza.
W kolorystyce tego zespołu prac przeważa pastelowa gama barwna, jasna, jakby rozświetlona.
Artysta narzuca na powierzchnię obrazów świetlistą, nieregularną siatkę dotknięć pędzla, drobnych, mających kształt kropli lub ziaren ryżu, przypominających granulację, która pokrywa większą część powierzchni Słońca (w warstwie fotosfery), nadających całości pulsującą wibrację i zmiękczającą sztywność linii.
Uobecnienie w malarstwie Andrzeja Urbanowicza znajduje egipska mitologia, z której przywołujemy przekaz mówiący o bogu-słońcu, pojawiającym się rano na wschodzie, między dwoma górami i rozpoczynającym podróż po niebie w barce, zwanej mandżet (przedstawiano go na ogół jako czerwony, płonący dysk), powstając, jako pierwszy, sam z siebie na początku świata i powtarzając to stale każdego ranka.
'Inne bardzo powszechne wierzenia zakładały, że słońce to dziecko, które wchodzi wieczorem w usta bogini-nieba Nut, nocą przechodzi przez jej ciało, a rano zostaje ponownie zrodzone z jej łona'
(15)
. Nut
(16)
, bogini połykająca nocne słońce i rodząca słońce dzienne (według jednej z koncepcji teologicznych chodzi tu o boga-słońce Re) - gwiazdy są jej duszami.
Staroegipski pogląd dotyczący widzenia, podjęty i przekształcony przez Plotyna zakłada, że oko ludzkie nie mogłoby obserwować światła Słońca, gdyby samo nie miało słonecznej natury. W starożytnym Egipcie oko Horusa, jednego z bogów słońca, było talizmanem słonecznym, okiem widzącym i zarazem wysyłającym światło
(17)
. W mitach, religii, magii czy w symbolice ruchów parareligijnoetycznych odwoływano się do wszechwidzącego 'oka świata' - Słońca/Boga.
Na obrazach Urbanowicza symbolika solarna łączy się czasami z emblematem węża/wężosmoka - Ouroborosem (przewija się on przez całą niemal twórczość artysty). Ouroboros (wąż gryzący swój własny ogon; pod postacią serpens mercurii - symbol gnostyków i alchemików) pożera się i ciągle odradza, wyrażając tym samym jedność wszechrzeczy, materialną i duchową, nieustannie przekształcającą się w odwiecznej przemianie wszystkiego we wszystko.
Wężosmok symbolizuje pierwotny chaos Tiamat (pramatkę), którą obdarzano negatywnymi konotacjami tego, co nieobjawione, a nie tego, co nieograniczone w swej potencji, będące meigma (wszechmieszaniną), gdzie każda cząstka zawiera w sobie wszystkie inne.
Andrzej Urbanowicz w swych ostatnich realizacjach zawiera osobiste przesłanie mówiące o tym, że aby odzyskać sens istnienia, przeciwstawiając się tym wymiarom cywilizacji współczesnej, które samobójczo niszczą najlepsze wartości, musimy wykluczyć, że chaos i ład są przeciwstawnościami i przyjąć nowy paradygmat chaosu.
Andrzej Urbanowicz nie jest związany z tą tradycją sztuki nowoczesnej, którą określa się mianem poszukiwań formalnych, jego prace nie powstają w wyniku analizy dokonywanej według reguł abstrakcyjnej kodyfikacji koloru, formy i materii, ich wzajemnych zależności i kontaminacji. Chce by obraz zapisał się w wyobraźni jako coś o wiele głębszego, niż zespół takich czy innych form, o takiej a nie innej kompozycji, aby malarstwo nie sprowadzało swego znaczenia do 'zewnętrznej powierzchni', a dalece bardziej wyrażało rozmaite stany duchowo-emocjonalne, przekazywało różne idee.
Na plan pierwszy wysuwa problem zawartości znaczeniowej, artykułowanie takich treści, które miałyby ponadczasowe wartości.
Ani przez chwilę nie chodzi mu o zdanie relacji z rzeczywistości, artysta podważa status mimetycznej roli sztuki, jej rejestrującego, kopiującego czy ilustracyjnego charakteru. Dla Urbanowicza dzieło sztuki nie może mieć jedynie konstytucji prostego komunikatu, nie przekraczającego doraźnego znaczenia. Źródła tej sztuki są różnorodne, a plany i wątki przenikają się i nakładają, odkrywając nie tylko różne niuanse sensów, ale też stwarzając nieznane dotąd, zupełnie nowe. Twórca, starając się odsłonić 'porządek' rzeczy, opiera się w obrazie, który budowany jest w oparciu o stałe elementy semiotyczne, na różnorodnym polu językowym, cały czas wzbogacanym i redefiniowanym. Kompozycja ikoniczna rządzi się własnymi prawami, specyficznym porządkiem kompozycyjnym, ujmującym znaki w różnego rodzaju koincydencje. Wiele przejawów twórczości Urbanowicza zdaje się wymykać porządkowi nazywania, choć sztuka ta unaocznia związki pomiędzy znaczącym i znaczonym, wizualnym i semantycznym. Artysta kreuje dzieła pełne wyrazu intencjonalnego, zaskakujące wielością punktów widzenia. Przesłanie tej sztuki wydaje się mieć, w wielu aspektach, charakter profetyczny.
Andrzej Urbanowicz w swojej sztuce to, co bliskie i widzialne odnosi do niewidzialnego. Obraz staje się obecnością nieobecnego.
|
